"Frei Luís de Sousa"

Obra-prima do teatro português (a partir da representação de uma “comédia de feira” na Póvoa do Varzim, da leitura de uma memória do bispo de Viseu e do parecer sobre o Cativo de Fez).

No Frei Luís de Sousa, tudo nos é dado pela expressão, em que a máxima simplicidade se alia à máxima intensidade dramática. O diálogo, intermitente, cortado de reticências expressivas mas cheio de naturalidade, vai-nos revelando a pouco e pouco a natureza das personagens, os terrores e os anseios, a serenidade e o arrebatamento - tudo quanto os factos vêm fatalmente confirmar, criando, por vezes, novos e irrequietos estados de alma. Assim, sem solução de continuidade no decurso da acção, se vão desenhando e ganhando vulto as personagens fundamentais: Madalena, a mulher arrebatada, feita de lágrimas e de sentimentos, de superstição e de remorso, que só nos braços do marido encontra lenitivo para os angustiosos receios que nem o amor da filha pode vencer; Manuel de Sousa, o cavaleiro sem mácula, o homem equilibrado e decidido, de nobilíssimo carácter, consciente da morte de D. João de Portugal, é o único que opõe à dor a frieza de uma razão esclarecida; Maria, a adolescente precoce, que lê nos olhos e nas estrelas, a vítima inocente predestinada a expiar as faltas dos pais, de cujo temperamento é a resultante fogosa e doente. Figuras ao mesmo tempo ideais e a escorrer humanidade, constituem a galeria, completada pelo Romeiro, o homem que já não tem mais onde armazenar a dor e a deixa extravasar em vingança inútil e injusta, e pelo velho Telmo Pais, que de simples comparsa se transforma em personagem viva ante o terrível dilema da opção entre o que foi o seu menino e senhor e aquele que é agora o seu anjo do céu.

A TRAGÉDIA CLÁSSICA

A tragédia clássica da Antiguidade centra o nódulo da acção num conflito que leva as personagens a interrogarem-se sobre o sentido da existência e o destino do homem, sobre a validade dos decretos promulgados pelas autoridades estabelecidas e os mandados dos deuses. A todo este sistema de formas, que comprime e pesa sobre a liberdade individual, o cidadão, o homem opõe o seu vivo protesto e lança um desafio (hybris) aos deuses e à ordem constituída.

À hybris responde a vingança, a punição, o ressentimento, uma espécie de ciúme ferido pela corajosa atitude assumida pelo homem, – a nemesis. O coro actua como um travão ao ímpeto libertário do indivíduo, aconselhando a moderação, a serena contenção, e traduz as ideias e sentimentos da média humana. Os acontecimentos desenrolam-se segundo os actos das personagens e os logros do destino, da necessidade do fatum (ananké); encadeiam-se uns nos outros, e, por vezes, precipitam a acção no seu curso através das peripécias que acabam por voltar o rumo do drama em sentido inesperado (catástrofe). Esta mudança brusca é muitas vezes levada a cabo por um reconhecimento (agnórise) de laços de parentesco até então insuspeitados.

A importância das personagens dentro do conflito dramático está também devidamente hierarquizada. Segundo o papel maior ou menor que desempenham na acção, ao protagonista seguem-se os deuteragonistas e tutagonistas, personagens respectivamente de segunda e terceira categoria. O coro encontra-se no fundo desta classificação, se se adoptar o critério de associá-lo com o desenvolvimento da acção, da qual pode ser legitimamente excluído, visto que a sua intervenção se reduz a um mero comentário sobre os acontecimentos e atitudes das personagens, em especial do protagonista. O andamento da acção obedece ainda a uma intensidade determinada, que lhe confere a qualidade dramática que a caracteriza. De início os acontecimentos desdobram-se perante o espectador numa naturalidade aparente, que logo começa de se carregar de conteúdo emocional, e levantam-se no seu espírito a suspeita de que algo horrível se prepara, uma tensão e uma curiosidade da atenção, uma expectativa, que o levam a tomar partido perante o que se passa na cena e a participar das apreensões, inquietudes e sentimentos das personagens. A esta primeira fase ou estado da acção dá-se o nome de epístase. Tem conhecido uma aura gloriosa em todo o teatro europeu e agora ganhou novos foros de popularidade na arte cinematográfica, onde aparece, em linguagem técnica, sob o nome do termo inglês suspense.

Chega-se então ao ponto culminante da acção. O conflito do protagonista com os deuses ou as autoridades da cidade, ou com ambos, consequência do seu descomedimento libertário e individualista, adensa-se, semeia-se de consequências patéticas, avoluma-se num crescendo inquietante (clímax), até se resolver numa reviravolta brusca e brutal dos acontecimentos – a catástase. Esta fase resume a essência do trágico e condensa as consequências finais da acção do protagonista e das personagens que com ele estão ligadas.

Aristóteles analisou ainda a tragédia dum ponto de vista psico-social. Para ele, o elo que se estabelece entre o espectador e a acção dramática, essa participação interessada no devir dos acontecimentos, causadora de estados de endopatia (dentro de), tinha uma função de catharsis, que, segundo a interpretação crítica mais corrente, se destinava a purificar o espectador das suas tendências imorais ou anti-sociais, uma espécie de válvula de escape de forças psíquicas e cargas emocionais, que não encontram conduto próprio para se liberarem. Situe-se, assim, a tragédia num plano de utilidade social idêntico ao do psicanalista na sociedade moderna, que até importou o termo para o seu vocabulário especializado. O agenciamento da acção dramática da tragédia visava a exibição das consequências terríveis (pathos) do descomedimento humano, de modo a sugerir no espectador o temor religioso ou a sua simpatia, dependendo assim, naturalmente, das interacções e da concepção filosófica do tragediógrafo.

Os três grandes mestres da tragédia grega foram Ésquilo, Sófocles e Eurípedes.

In Dicionário da Literatura, J.P. Coelho

TRAGÉDIA >TRAGOS – bode que se sacrificava nas cerimónias religiosas dedicadas a Dioniso, deus do vinho.

ELEMENTOS DA TRAGÉDIA

HYBRIS – desafio aos deuses e à ordem constituída;

NEMESIS – vingança, punição, espécie de ciúme ferido pela atitude corajosa do Homem;

FATUM (ANANKÉ) – o destino

PERIPÉCIA – os acontecimentos encadeiam-se uns nos outros;

AGNÓRISE – reconhecimento de laços de parentesco;

CATÁSTROFE – alteração inesperada do rumo do drama.

FASES DA ACÇÃO

EPÍSTASE – os acontecimentos desdobram-se numa neutralidade aparente, que logo começa de se carregar de conteúdo emocional e surge a suspeita de que algo de horrível se prepara;

CLÍMAX – o conflito adensa-se, avoluma-se;

CATÁSTASE – reviravolta brutal e brusca dos acontecimentos.

FUNÇÕES DA TRAGÉDIA

CATHARSIS – purificar o espectador das tendências imorais ou anti-sociais;

PATHOS – mostrar as consequências terríveis tendo em vista o temor religioso ou a sua simpatia.

FREI LUÍS DE SOUSA - DRAMA? TRAGÉDIA?

Etimologicamente, drama pode aplicar-se a qualquer obra de teatro. Logo, dramaturgo é todo e qualquer autor teatral. Denominamos de género dramático o género literário que abrange as produções concebidas para se representarem, subordinadas a determinados preceitos técnicos e espectaculares.

Ainda que o próprio Garrett classifique a sua obra genericamente de drama, a verdade é que ele próprio reconhece que – a obra magnífica é uma tragédia.

Como drama apresentaria esta obra – um retalho da vida normal de gente adulta, temperada de lágrimas e risos que vão assinalando a vida realmente vivida. Se fosse drama romântico deveria ter (e não tem) contraste entre o grotesco e o sublime, intimamente unidos na natureza humana, segundo Victor Hugo.

No entanto, quis Garrett que a sua obra se afastasse da forma tradicional do modelo da tragédia clássica: não foi escrita em verso, está dividida em 3 actos, não aparece o coro como elemento básico, não foram rigorosamente respeitadas nem a unidade de tempo (a acção ultrapassa as 24 horas), nem a unidade de espaço (a acção não decorre rigorosamente no mesmo local).

Mas, ao gosto da tragédia clássica, temos a nível da estrutura:

n a acção decorre toda em Almada, sendo a casa de D. João vizinha do convento de S. Domingos;

n no intervalo de uma semana, do 1º para o 2º acto, nada acontece de fundamental para o desenvolvimento lógico da acção;

n o coro da tragédia visto na figura de Telmo Pais, mero comentador ou informador nos dois primeiros actos e ainda na recitação litúrgica do ofício dos mortos, no final do III acto.

Na concepção a obra é fundamentalmente uma tragédia – a vida de uma família num período em que a desgraça se abate sobre ela como fatalidade a que são alheias as faltas e as responsabilidades humanas; é o passado que vem devorar os vivos, sem que de tal alguém possa ser culpado:

· Manuel de Sousa alia às virtudes de um português antigo, de antes quebrar que torcer, as qualidades de um chefe de família exemplar;

· D. Madalena é a esposa ideal e mãe extremosa;

· Maria, filha de ambos, um verdadeiro anjo de graça e vivacidade;

· Telmo Pais não pode ser acusado de se deixar vencer pela sua doçura cativante, fundindo em um sentimento único, a dedicação adolescente que lhe aquece a velhice;

mas

· o Romeiro traz consigo a desgraça, como mensageiro do Destino; e, para D. Madalena, os remorsos e temores das primeiras cenas vão-se adensando em aflição que irrompe em tempestade no final do Acto III; tornando inevitável a agonia e consumação do final da obra, a que não falta a vítima inocente, à decisão daquele destino implacável cuja voz o autor veladamente ia deixando ouvir nas alusões às mudanças súbitas do tempo ou à situação dos condes de Vimioso.

Do exposto se percebe porque o Frei Luís de Sousa, embora rotulado pelo seu autor de drama “pela índole há-de ficar pertencendo sempre ao antigo género trágico”. Não está escrito em verso porque “repugnava-me pôr na boca de Frei Luís de Sousa outro ritmo que não fosse o da elegante prosa portuguesa que ele, mais do que ninguém, deduziu com tanta harmonia e suavidade”.

No final considera que a sua peça aponta para a missão nacionalista do teatro, critica o dramalhão estereotipado, realçando a simplicidade dramática e a finalidade didáctica do teatro.

Se pelo conteúdo psicológico e pelo assunto, que é nacional, se considera o Frei Luís de Sousa uma obra romântica, muitos aspectos o aproximam do figurino da tragédia clássica.

É clássico:

· pela arte da solenidade clássica;

· pelos sentimentos dos dois esposos, angústia, incerteza, remorso, amor, ansiedade;

· pelo ambiente de tragédia, felicidade perturbada pelo remorso, desenlace trágico, precipitado, poucas personagens e (com excepção de Frei Jorge e de Manuel de Sousa) entregues aos seus destinos, mas psicologicamente definidas;

· pelo sugestivo do cerimonial católico;

· pela obediência, em parte, à lei das três unidades que só falha por causa do incêndio. Este surge para adensar o ambiente trágico, quer na violência de sentimentos que faz viver, quer na forçada mudança de residência; da primeira, onde madalena se encontrava feliz, para o ambiente austero, sombrio e pesado da antiga residência de D. João de Portugal, onde se desenrola o Acto II com a terrível constatação da verdade terrível – a sobrevivência do primeiro marido. Espaço e tempo actuam, pois, como forças que servem ao desenrolar da acção consequente;

· pela penetrante intuição psicológica da experiência pessoal do autor - o “eu” e as suas contradições;

· pelo fatalismo - todos estão sob o domínio do destino, contra o qual nada podem. Ver a tentativa de Madalena para salvar o retrato do marido numa curiosa adivinhação do que poderia significar a sua destruição. Observe-se, ainda, D. Madalena e o fatalismo (Acto III) ligado ao dia de Sexta-feira – o dia em que o marido e a filha a deixaram entregue ao seu destino – era um dia cheio de ligações com a sua vida. Por isso o teme. Em Manuel de Sousa (porta-voz de Garrett) não se sente a mesma ressonância dramática quando diz: ”É hoje sexta-feira... É que eu precisava de ir hoje a Lisboa... hoje não pode ser” (Acto III - cena V);

· pela acção, que é sintética. Quem a polariza é D. Madalena, com o consequente sentido de vazio, o qual é, talvez, ainda mais doloroso no Romeiro que agira com frieza e só conseguiu destruir um lar;

· pelas personagens, que são poucas, nobres e actuais (não se observa no drama romântico);

· pelo desafio (hybris) de Manuel de Sousa, incendiando o palácio e, já antes, com o casamento de D. Madalena;

· pelo pathos - estado de angústia permanente de D. madalena, a protagonista;

· pela morte de D. Maria, em cena, motivada pelo seu destino (a ananké) pecaminoso: “Eu não sei nada, só sei que não sou aquilo que deveria ser”. Note-se a natureza melodramática dessa cena e daquela em que D. João de Portugal se ilude pensando que se lhe referem as palavras ansiosas de D. Madalena: “Esposo, esposo, abri-me, por quem sois...” (Acto III, cena VI). P problema de D. Maria é visto à luz do séc. XIX e subjectivamente por Garrett. No séc. XVII não sofreria o mesmo drama psíquico, porque receberia o bálsamo consolador da religião que professava. São situações destas que aumentam o aspecto espectacular que a peça assume, principalmente no Acto III;

· a tragédia grega preceituava a morte fora de cena pela compaixão que movia;

· pelo clímax - a tragédia adensa-se sucessivamente desde que progridem os pressentimentos - e culmina com a peripécia (o reconhecimento - agnórise: “ninguém”);

· por momentos há a proximidade do prólogo clássico - na fala de Telmo quando apresenta Manuel de Sousa, e na fala deste à filha, referindo-se a D. João de Portugal. Por isso, em qualquer das duas cenas correspondentes (e depois na cena I do Acto III) predominam as falas mais extensas e as cenas são mais longas, ganhando nelas a peça interesse psicológico. As cenas seguintes são mais curtas, e favorecem a aproximação do fecho com toda a grandiosidade de que se reveste nos três actos: o incêndio, a revelação do Romeiro – Ninguém – e a morte de Maria. O diálogo tem falas mais curtas, é mais rápido e sempre fortemente sugestivo: “hoje... 6ª feira...! – Oh! querida mulher minha (a transposição do possessivo)... - A mim... – Terá... – Sim, mas... Homem, acabai!... Ninguém.”;

· pela sobrevivência do coro na figura de Telmo (Actos I e II) e nos salmos cantados no Acto III;

· há uma condensação de tempo, de acordo com as leis da tragédia (só os desfechos);

· não há mistura de cómico e do trágico.

Aspectos dramáticos/românticos

· A feição nacionalista, com tradição em António Ferreira;

· a acção desenrola-se em 3 actos e a sua natureza histórica é romântica;

· é escrita em prosa;

· a linguagem de Garrett nos momentos de maior choque psicológico encurta as frases e insiste nas formas reticentes, exclamativas, interrogativas e nas repetições;

linguagem coloquial, adaptada às situações que se vivem e às personagens envolvidas.

“FREI LUÍS DE SOUSA” (1843)

1. Uma atitude romântica perante a história

Relação entre a problemática política e os problemas individuais:

· papel determinante da batalha de Alcácer Quibir sobre o futuro das personagens (2º casamento de D. Madalena);

· implicações da decisão tomada pelos governadores castelhanos (regresso da família ao palácio de D. João de Portugal);

ausência de Manuel de Sousa no momento do regresso do Romeiro, consequência da “benevolência” dos governadores.

Tratamento literário de uma época da História de Portugal:

· acção situada no séc. XVII;

· personagens correspondentes a figuras históricas;

trabalho de reconstituição histórica: cenários, vestuário, linguagem, referências culturais (repercussão da Reforma) e factológicas (peste em Lisboa).

Valorização da questão da identidade nacional:

· o ideal da independência (defendido por Manuel de Sousa);

· a tradição cultural portuguesa (referências a Bernardim Ribeiro e Camões);

· povo encarado como entidade abstracta, mitificado e portador de mitos (D. Sebastião).

2. O gosto pela realidade quotidiana

Locais da acção: a casa, um espaço concreto – situação. Arquitectura, mobiliário e decoração.

Suporte da relação entre as personagens – a família:

· marido - mulher

· mãe - filha; pai – filha

· irmãos, cunhados

· tio - sobrinha

· núcleo familiar central integra os criados (Telmo, Miranda) com funções diferentes do teatro clássico.

Acções e gestos do quotidiano, presenciados ou relatados:

· ler, escrever, estudar;

· passear, viajar, visitar;

· dormir, etc..

Preocupações que revelam a “vida privada” das personagens:

· a doença;

· os acidentes de viagem;

· as normas de convivência social (visitas, agradecimentos).

Aproximação do nível de língua corrente e familiar em certas circunstâncias (falas de Maria, outras personagens dirigindo-se a Maria).

3. Estatuto romântico das personagens

Confronto permanente entre o indivíduo e a sociedade - felicidade individual contrariada pelas normas colectivas (código moral estabelecido, regime político totalitário):

· incêndio do palácio ½

· tomada de hábito ½ os grandes amores impossíveis

· morte de Maria ½

Conduta individual pautada por valores codificados, próprios duma classe social - a aristocracia: honra, coragem, fidelidade, memória dos antepassados, abnegação.

Referência constante ao cristianismo, à religião e ao culto.

Importância da problemática da morte: temida, desejada, assumida.

Tendência para os comportamentos violentos, negativos e positivos (as grandes decisões, as grandes acções, as grandes hesitações, os grandes temores, os grandes arrependimentos).

4. A acção comandada pelo destino

Linguagem que remete para lá da cena:

· subentendidos;

· frases incompletas, reticências;

· ambiguidades de sentido, equívocos.

Uma personagem que remete ora para o passado, ora para o futuro: Telmo (atitude que o aproxima do coro da tragédia clássica.

Uma personagem presente, sobretudo quando ausente: D. João de Portugal (conversas, retrato, figura do Romeiro).

Conjunto de coincidências que se revelam fatais:

· locais em que se passam acções - palácio de D. João de Portugal;

· dias em que se passam acções - regresso do Romeiro;

· circunstâncias em que se passam acções - ausência de Manuel de Sousa.

Preparação do desfecho a partir da primeira cena:

· preparação do ambiente (estado de espírito de Madalena, Telmo; Maria);

· preparação das circunstâncias (decisão dos governadores, decisão de Manuel de Sousa, saída de Manuel de Sousa);

· preparação de solução (doença de Maria, referência a Inês de Castro, exemplo dos Condes de Vimioso).

Anulação sistemática das hipóteses de alteração da situação:

· cedência de D. Madalena - ida para a casa de D. João de Portugal;

· cedência de D. Madalena - ida a Lisboa de Manuel de Sousa e Maria;

· não cumprimento da proposta do Romeiro a Telmo;

· não cedência de Manuel de Sousa A madalena - decisão irrevogável de tomar o hábito.

5. Uma peça de teatro

Conjunto de 3 actos constituídos por cenas (12, 15 e 12, respectivamente), definidas pela entrada e saída de personagens cujo número em cena é muito variável: do monólogo (Madalena, Telmo, Jorge) ás cenas de conjunto (últimas cenas do 1º e 3º actos).

Semelhança de organização interna dos três actos:

· Acto I – ponto da situação

· Acto II – preparação da acção

· Acto III – acção.

Simetria de construção dos dois primeiros actos:

· função da presença de Telmo

· função das entradas de Jorge e Manuel de Sousa

· cena final espectacular

Alternância de cenas com funções diferentes:

· fornecer informações sobre o passado e o presente;

· caracterizar personagens e ambientes;

· preparar os saltos na acção;

· fazer a transição para a cena seguinte (assunto, tempo, personagem);

· mostrar os acontecimentos (fogo, chegada do Romeiro, cerimónia religiosa e morte).